Ethiran Kathiravan

സിനിമകൾ നേർസന്ദേശവാഹികൾ ആയിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. പലപ്പോഴും സമൂഹത്തിനു ചമയ്ക്കുന്ന ഭാഷ്യമോ വ്യാഖ്യാനങ്ങളൊ വെറും അഭിപ്രായങ്ങളോ  ആയി സന്ദേശങ്ങൾ ഒളിച്ചു വയ്ക്കപ്പെടുകയാണു പതിവ്, അന്തർലീനമോ ഗുപ്തമോ ആയ കഥാഭാഗങ്ങളായി.  നായകന്റേയോ നായികയുടേയോ സ്വഭാവ-ചെയ്തി വിശേഷങ്ങൾ സമൂഹ രൂപകങ്ങളായി അവതരിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. പ്രകടവും നിർല്ലജ്ജവുമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളോ സമൂഹസമസ്യാനിരൂപണങ്ങളോ സിനിമകളിൽ പ്രമേയമായി വന്നു കൂടെന്നുമില്ല.  ഒരു കുടുംബത്തെ മൊത്തം രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ചുരുക്കി യെടുത്ത് കുടുംബവ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് വിശാലമാനം വിരിച്ചെടുത്ത് കൌശലരൂപകം ചമയക്കാറുമു ണ്ട്. ഇതിനു  വിപരീതമായി നാ‍യകനോ നായികയോ സമൂഹത്തേയോ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടിനെയോ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതായി വരാനുള്ള സാദ്ധ്യത അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്യും. ഇങ്ങനെ സമൂഹം വ്യക്തിയിലേക്കു ചുരുങ്ങുമെങ്കിൽ വ്യക്തിയിൽ നിന്നും സമൂഹത്തിലേക്കു വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുമെന്നന്നതാണ് സിനിമയുടെ ആശയപ്രദാനപദ്ധതികളുടെ സവിശേഷത..

            ഇത്തരം സാമൂഹ്യകെട്ടുപാടുകൾ  സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രത്യേകിച്ചും  നായകനെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്തും.  അറുപതുകളിലെ മലയാളസിനിമയിലെ  സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളുടെ മുൻപിൽ കരയണൊ ചിരിയ്ക്കണോ എന്നറിയാതെ വെറുങ്ങലിച്ചു നിൽക്കുന്നനായകൻ (മുറപ്പെണ്ണ്-വിൻസന്റ്) പുരോഗമനങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ഭീതി ഉള്ളവനാണ്.   അതതു കാലസമസ്യകളിൽ അടിയുറച്ചതായിരിക്കണം നായകന്റെ നിലപാട് എന്നത് പ്രാമുഖ്യം നേടുന്നത് പക്ഷേ വകതിരിവോടെ ആയിരിക്കണമെന്നില്ല. അന്നന്നത്തെ ആധികൾ വ്യാധികളുടെ ദർശനം മാത്രമാവുകയും  വിപ്ലവാത്മകവും പരിവർത്തനോന്മുഖവം ആയിരിക്കേണ്ട കലാസാരം പിൻതിരിപ്പനായി മാറാനും മതി.  എന്റെർറ്റൈന്മെന്റ്മായി സന്ധി ചെയ്യുന്നതിലുള്ള ന്യൂനതകൾ ഇതിനു കാരണമായി കലയ്ക്കു കല കൊലയ്ക്കു കൊല എന്ന ലളിതവിജ്ഞാപനരൂപം കൈവരിയ്ക്കും. ഗതകാലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നൊസ്റ്റാൾജിയ പുറപ്പെടുവിപ്പിക്കുന്ന ശ്ലാഘകീർത്തനത്തിൽ മാത്രമാകും  ഈ പലായനോന്മുഖസ്വഭാവത്തിന്റെ പൊരുൾ അലിയിക്കുന്നത്. മലയാളസിനിമ ഇത്തരം കാലഘട്ടങ്ങളിൽക്കൂടെ കടന്നുപോകാറുണ്ടെന്നത്  മലയാളിയുടെ സൈക്ക്  തേടുന്ന വിനോദോപാധിയുടെ മേന്മ അനുസരിച്ചാണ്. ഫ്യൂഡലിസം മാറിപ്പോയതിനെ പരിതപിച്ച് അതിനെ വീണ്ടുടുക്കുന്ന കാൽ‌പ്പനികത ഉയിർക്കൊള്ളുന്ന നരസിംഹങ്ങളും മാടമ്പി മാരും ദേവാസുരന്മാരും എഴുന്നെള്ളുന്നത്, ഈ നഷ്ടപ്പെടലിന്റെ പരിവേദനം  വിപരീതോർജ്ജം സ്വീകരിച്ച് സാകല്യം നേടുന്നത്, വിപ്ലവകരവും പരിവർത്തനോന്മുഖവുമായ പ്രമേയങ്ങൾ വാരി വിളമ്പിയ നാടക/സിനിമാ രംഗങ്ങളിൽ തന്നെയാണെന്നുള്ളതാണ് വിരോധാഭാസം.  നായകനു  ചരിത്രത്തിന്റെ ചരട് ഒറ്റയടിയ്ക്ക് പൊട്ടിച്ച് ഒറ്റ കാൽ വയ്പ്പിൽ  ഇതിൽ നിന്നും പുറത്തുകടക്കാനും വയ്യാതാവും.  കാരണം സിനിമയിലെ നായകൻ  സ്വതന്ത്രമായി സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെടുന്നില്ല, ചരിത്രസംബന്ധിയായ കെട്ടുപാടുകളാണ് അവനെ നിർമ്മിയ്ക്കാൻ കളിമണ്ണു കുഴയ്ക്കുന്നത്.  തൊട്ടു മുൻപുള്ളവന്റെ  പ്രൊജക് ഷൻ മാത്രമാണവൻ എന്നതു കൊണ്ട്. മലയാളത്തിലും മറ്റ് ഭാരതീയ സിനിമകളിലും നായകൻ  ചില സൌജന്യാധികാരങ്ങളാൽ ബന്ധിതനാണ്. സംസ്കാരഭേദങ്ങളുടെ മാറ്റൊലിയാണ് അതതു എത് നിക് ദേശത്തിലെ നായകനിൽ  മുഴങ്ങുന്നത് എന്നതിനാൽ  തമിഴിലേയോ ഹിന്ദിയിലേയോ നായകന്റെ അധികാരസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളല്ല മലയാളി നായകന്റേത്. അത് അവനു ചില അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളും ചുമലിൽ വച്ച് കൊടുക്കുന്നുണ്ട്.  പുരാണപ്രോക്തമായ പെൺ സംരക്ഷണവും അവളെ ഒരു പോരിലൂടെ വീണ്ടെടുക്കലും ഇന്നും ഇൻഡ്യൻ സിനിമാനായകൻ വാരിയണിയുന്ന  ആത്മവീര്യപ്രദർശന കഞ്ചുകമാണ്. അഴിമതിയ്ക്കെതിരേയും വ്യവസ്താപനത്തോടും പൊരുതുക  മറ്റൊന്ന്. കുടുംബത്തിനു വേണ്ടി ത്യാഗം സഹിയ്ക്കുന്നതും.  ചുറ്റുവട്ടത്തുള്ള തെമ്മാടിയുമായി പൊരുതുന്നത് നീതിനിർവഹണോദ്യമത്തിന്റെ ഉദാഹരണമായി വാഴ്ത്തനാണ്.  സംസ്ഥാപനത്തോടും സംഹിതകളോടും സാമൂഹ്യചിട്ടകളോടും പൊരുതുന്ന നായകൻ വിജയിച്ചേക്കാം,. പരാജയപ്പെട്ടെങ്കിൽ സമൂഹവൈകല്യങ്ങൾ പൊളിച്ചുനീക്കാൻ അതിലും വിക്രമശാലി വരുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോ വിളംബരമോ പരോക്ഷമായെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുകയുമാവാം..

            എഴുപതുകളിലെ പുരോഗമനാത്മകമായ സിനിമകൾക്കു ശേഷവും മലയാളസിനിമാനായകൻ തന്റെ പുരുഷത്വം (masculinity) കാത്തുസൂക്ഷിയ്ക്കുന്നതിൽ ആശങ്കാകുലനായിത്തന്നെ തുടർന്നു. പെണ്ണിനെ കൈക്കലാകുന്നത് ഏതു വ്യവസ്ഥയോടു പൊരുതുന്നവനും മറ്റ് പ്രധാനോദ്ദേശങ്ങളിലൊന്നായി ഈ നായകന്റെ തോളിൽ ഭാരസഞ്ചി തൂക്കി.  തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് ആശങ്കാകുലനാകുന്ന നായകന്റെ പ്രധാന പ്രശ്നം ആണാണെന്നു തെളിയിക്കുകയാണ്; സ്വന്തമാണെന്നു പറയാൻ ഒരു സന്താനം വേണമെന്ന വാശിയിലൂടെയാണ് ചിലപ്പോൾ ഇത് സാധിച്ചെടുക്കുന്നത് (മഴയെത്തും മുൻപേ-കമൽ). സ്ത്രീവിഷയത്തിൽ താൽ‌പ്പര്യമില്ലാത്ത നായകനും ഒരു അച്ഛൻ പ്രതിരൂപത്തിൽ എന്തുവിലകൊടുത്തും കയറിക്കൂടണമെന്ന് നിർബ്ബന്ധമുണ്ട് (ദശരഥം-സിബി മലയിൽ)  ലൈംഗികതാകെട്ടുപാടുകളില്ലാത്ത വിമലപ്രയണയത്തിനു- അതും അതിപുരോഗനാത്മകമെന്നു തോന്നിപ്പിയ്ക്കുന്ന കഥാപാത്രബന്ധങ്ങൾ വെളിവാക്കപ്പെടുന്ന സന്ദർഭഭരിതകഥയിൽ -അടിയറവു വയ്ക്കുന്ന നായകനു പോലും ജീവിതത്തിലെ വഴിത്തിരിവിന്റെ റെയിൽ വേ പ്ലാറ്റ്ഫോമിൽ കാത്തു നിൽക്കാൻ ഭാര്യാപദവും കാംക്ഷിച്ച്, സാധാരണ പെണ്ണു വേണം (തൂവാനത്തുമ്പികൾ-പദ്മരാജൻ). ഉൽക്കടമായ രാഷ്ട്രീയാവബോധവും സ്വതന്ത്ര ചിന്തയുമുള്ളവൾക്കുപോലും നായകനോടൊത്ത് പ്രണയതരളിതമായ ഗാനരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടണം (പഞ്ചാഗ്നി-ഹരിഹരൻ).  വ്യക്തമായ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രബോധമുള്ള നായകനെ അവിടവിടെ കാണാമെങ്കിലും  പലപ്പോഴും ഭർത്താവ് എന്ന പദവി നിലനിറുത്താനുള്ള ഉദ്യമത്തിൽ  യദൃശ്ചയാ അവിടെ എത്തിപ്പെടുന്നതാണ് അയാൾ (ഫോടൊഗ്രാഫർ-രഞ്ജൻ പ്രമോദ്).

           ദീനദയാലുത്വവും പരോപകാരവും ആത്മദർശനവിധികളായി  ചായില്യം ചായിച്ച് മുഖത്ത് മേക്കപ്പിടുന്ന നായകനും പുരുഷത്വം തെളിയിക്കാൻ അവസരം കൊടുക്കേണ്ടി വരും സിനിമാ തീരാറാകുമ്പോൾ. അനാഥാലയത്തിൽ സർവ്വചെലവും കൊടുത്ത് പെൺകുട്ടിയെ വളർത്തുന്ന നായകന് അവസാനം അവളെ കാമുകിയാക്കിയേ തീരൂ. പ്രായവ്യത്യാസത്തെ മറികടക്കുന്നവിധം ശക്തിയാണ് ഈ തീരുമാനങ്ങൾക്ക്. (കാണാമറയത്ത്-പദ്മരാജൻ).  കുറ്റബോധത്തിന്റെ മറവിൽ മാത്രമെങ്കിലും മറ്റൊരു കുടുംബരക്ഷകനായിച്ചമയുന്ന നായകൻ താൻ സംരക്ഷിയ്ക്കുന്നത് പെണ്ണായിരിക്കണമെന്നും കഥാന്ത്യത്തിൽ അയാൾക്ക് സമർപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രൂപത്തിൽ ഈ പെണ്ണിനു  പ്രത്യക്ഷപ്പെടേണ്ടി വരിക വേണമെന്നുമുണ്ട്.  (അമൃതം ഗമയ-ഹരിഹരൻ). കൃത്രിമബീജസങ്കലനത്തിലൂടെ  മകൻ പിറന്ന് അച്ഛൻ വേഷം കെട്ടുന്നവനു വേണ്ടിയും മകന്റെ അമ്മയുടെ സംരക്ഷണം ഏറ്റെടുക്കുന്ന തരത്തിൽ കഥ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കണം (മൈ ബിഗ് ഫാദർ-മഹേഷ് ശ്രീനിവാസൻ)  ഇങ്ങനെ ലൈംഗികത എന്നത് ഉത്തരവാദിത്തമായി മാറുകയും അതിൽ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുപോവാൻ ഇടമില്ലാതാകുകയും ചെയ്യുന്നു  പൊതുവേ ഇപ്പോഴും  നായകന്മാർക്ക്. മാത്രമല്ല നായകനു സിനിമാ നൽകുന്ന അധികാരങ്ങളിൽ മുഖ്യവും പെണ്ണിന്റെ സ്വഭാവശുദ്ധി നിർവ്വചിക്കുകയും അത്  സ്വന്തം കാഴ്ച്ചപ്പാടുകൾക്ക് അനുയോജ്യമാണെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുകയുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് വേശ്യാവൃത്തി പെണ്ണിന്റെ മാത്രം  പ്രശ്നമാണെന്നും അത് ഇല്ലാതാക്കാൻ അവളെ കൊന്നുകളയുകയുമാണ് പോം വഴി എന്നും നാ‍യകൻ തീരുമാനിക്കുന്നത്. (സദയം-സിബി മലയിൽ).  ഈ കൊലപാതകം ആത്മീയപരമാ‍ായി പോലും സാധുത നൽകുന്നതാണെന്നും അതിനു ശിക്ഷ ഏറ്റെടുക്കുക മാത്രമല്ല അത് ഇക്കാ‍ാര്യത്തിൽ ഇടഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സമൂഹപ്രകൃതിയോട് തുറന്നു സമ്മതിയ്ക്കുകയും അങ്ങനെ  ഈ ദർശനത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് നായകൻ.. നായകന്റെ സാംസ്കാരിക ഉത്ക്കണ്ഠകൾ ഉടനീളം അവനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നുമുണ്ട്.  തന്റെ ഈ വ്യക്തിത്വങ്ങളെല്ലാം കാത്തുസൂക്ഷിയ്ക്കുക എന്നതാണ് അവന്റെ പ്രധാന അന്തർ ചോദനയെന്ന് പാത്രസൃഷ്ടിവേലയിൽ ഉറപ്പാക്കപ്പെടണം..  കുടുംബ ഉത്തരവാദിത്തം, വ്യവസ്ഥാപനത്തോടുള്ള പൊരുതൽ., പെണ്ണ് സംരക്ഷണം/വരുതിയിലാക്കൽ ഇങ്ങനെയൊക്കെ ഗാർഹികവും അല്ലാതെയുമുള്ള വ്യക്തിത്വ സംഘർഷങ്ങൾ സമർത്ഥമായി അവൻ  കളിച്ച് ജയിച്ചിരിക്കണം. ജയിച്ചില്ലെങ്കിൽ മറ്റു പോംവഴികൾ സിനിമ തുറന്നിടും. വ്യക്തിപരമായ പരിത്രാണം അല്ലെങ്കിൽ സ്വയം പാപവിമുക്തമാക്കലായിരിക്കും സംഘർഷങ്ങൾ ഒഴിവാക്കാനുള്ള പോം വഴി. സന്യാസ ജീവിതം ഇൻഡ്യൻ സിനിമ നായകനു  സ്വതവേ ഉള്ള, എളുപ്പമായി നിറവേറാൻ മുന്നോ‍ാട്ടു വയ്ക്കുന്ന പഴുതാണ് (അദ്വൈതം-പ്രിയദർശൻ) അല്ലെങ്കിൽ സാമൂഹ്യസേവനം. അല്ലെങ്കിൽ മരണം തന്നെയും (സുകൃതം-ഹരികുമാർ, നഖക്ഷതങ്ങൾ-എം. ടി). വ്യക്തിപരമായി പരാജയമാണെന്നല്ല അവരുടെ ആദർശത്തിന്റെ വിജയമായിട്ടാണ് ഇത് കണക്കാക്കേണ്ടതാണെന്നാണ്  സിനിമ ഉദ്ഘോഷിയ്ക്കുന്നത്.

പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ  ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ

            പ്രാഞ്ചിയേട്ടൻ ചില സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾക്ക് മുൻകൂർ ജാമ്യമെടുത്തവനാണ്. സമസ്യകൾ നിർദ്ധാരണം ചെയ്ത് നിശ്ചിത ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാൻ പ്രയത്നിക്കുന്ന സാധാരണ നായകന്റെ അംശങ്ങളോടെയാണ് പ്രാഞ്ചിയേട്ടനും അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയിലെ പണക്കാരൻ അവിഹിതവഴികളിൽ കൂടിയാണ് ധനം സമ്പാദിച്ചതെന്നുള്ള സർവ്വനിഷ്ഠശാഠ്യങ്ങൾ– മലയാളത്തിലും മറ്റ് ഭാഷാസിനിമകളിലും  ധാരാളമുണ്ടിവർ- പ്രാഞ്ചിയേട്ടനിൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ജന്മിത്തത്തിലേക്ക് കൂറുമാറിയ, ആർഭാടവീടുകളിലും സ്വർണ്ണം  പൊതിഞ്ഞ വധുക്കളിലും മറ്റു സംസ്ഥനങ്ങളിലെ ജോലിക്കാരെ ചൂഷണം ചെയ്ത് മേനി നടിയ്ക്കുന്നതിലും പരസ്യാ‍ാഹാളാദം കൊള്ളുന്നവനായി മാറി മാടമ്പിത്തരവും ശുംഭത്തരവും വേണ്ടുവോളം കയ്യിലിരിപ്പായുള്ളവനാണ് ഇക്കാര്യം മനസ്സിലാക്കാതെ മനസ്സിലാക്കുന്ന മലയാളി .ആ നിലയ്ക്ക  വർത്തമാനകാലമലയാളിയുടെ പ്രതിരൂപം പ്രാഞ്ചിയിലുണ്ട്..  ഉണ്ടിരിയ്ക്കുന്ന ഉണ്ണി തേടുന്ന പായ് ആണ് സ്ഥനമാനലബ്ധികൾ. മൊബൈൽ ഫോൺ പോലും ആർഭാടലക്ഷണമാക്കി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന മലയാളി തന്നെ പ്രാഞ്ചി സ്വരൂപം.

               വിശുദ്ധനായ  ഫ്രാൻസിസിനെ അപരനാക്കി ചിത്രീകരിച്ച് താനുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്ന  പരിണാമാന്ത്യത്തിലെത്തിച്ചേരുന്ന വിധമാണ് പ്രാഞ്ചിയെ നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്.  പാവപ്പെട്ടവർക്ക് അരി വിതരണം ചെയ്ത് ജനസമ്മതാനായ വിശുദ്ധനാണ്  (മതം മാറ്റം എന്ന ഉദ്ദേശം ഇതിലുണ്ടായിരുന്നു എങ്കിലും) സെയ്ന്റ് ഫ്രാൻസിസ് എന്നതിനാൽ അരിപ്രാഞ്ചി എന്ന പേർ രണ്ടു പേർക്കും യോജിയ്ക്കും. പള്ളിയിൽ വച്ചു സെയ്ന്റ് ഫ്രാൻസിസുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണം ആത്മാലാപനം തന്നെ.  ചെയ്തുപോയ വിഡ്ഢിത്തങ്ങൾ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞ്  അവ നിരർത്ഥകങ്ങളായിരുന്നു എന്ന്  ബോദ്ധ്യപ്പെടൽ ഒരു സ്വയം കുമ്പസാര പരിവേഷത്തിന്റെ സായൂജ്യമാണ്. പെണ്ണിനെ വീണ്ടെടുക്കലിലൂടെ ഒരു ആത്മവത്ത സ്വരൂപിക്കേണ്ടതില്ല എന്ന രീതിയിലാണു പാത്രസൃഷ്ടി.  ഏകദേശം ഇതേ പരിസരത്തിൽ നിലയുറപ്പിച്ചിരുന്നു അഴകിയ രാവണൻ (കമൽ) എന്ന സിനിമയിലെ നായകനും. പക്ഷേ അയാൾക്ക് പുരുഷത്വം തെളിയിക്കേണ്ട ആവശ്യകതയിലേക്ക് മാത്രം കഥ ചുരുങ്ങിപ്പോകുകയാണുണ്ടായത്. ആത്യന്തികമായി പെണ്ണിനെ  വളച്ചെടുക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തിൽ എത്തപ്പെടാത്തതുകൊണ്ട്..പ്രാഞ്ചിയുടെ ‘അലൈംഗികത’ യിൽ ആശങ്കപ്പെടുന്ന പിതൃക്കളെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ. ചെറുപ്പകാലത്ത് തന്റെ ആൺപോരിമ അബദ്ധവശാൽ വെളിവാക്കപ്പെട്ടു പോയി –കറവക്കാരിയെ കൈവയ്ക്കൽ- എന്ന കഥ കെട്ടിച്ചമയ്ക്കൽ മൂലം കളിത്തോഴിയെ നഷ്ടപ്പെട്ടവനുമാണു പ്രാഞ്ചി.  .അതിനാൽ ഇക്കാര്യത്തിൽ നിന്നും തെല്ലകലെയാണ് പ്രാഞ്ചി നിൽക്കുന്നത്.  ഈ കളിത്തോഴി പഠിച്ച് ഡോക്ടരാവുകയും തന്റെ എതിരാളി തന്നെ അവളെ സ്വന്തമാകുകയും ചെയ്തപ്പോൾ പരാജയങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങാൻ പ്രാഞ്ചിയുടെ ജീവിതം ബാക്കി എന്ന നിലയിലായി. വിദ്യ്യാഭ്യാസത്തിലുള്ള കുറവ് പണവും സ്വാധീനവും ഉപയോഗിച്ച് പരിഹരിക്കാമെന്ന മോഹം –കഥയിലെ പ്രതിദ്വന്ദിയായ, ഡോക്റ്റർ ഓമനയുടെ ഭർത്താവിനോടൊപ്പമെത്തുക എന്നതാണ് പ്രധാന ലക്ഷ്യം-പ്രാഞ്ചിയെ കൂടുതൽ പരാജയങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. എന്നാൽ പല പരാജയങ്ങളും വിജയങ്ങളായിരുന്നു എന്നതാണ് പ്രാഞ്ചിയെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കലിലെ പ്രത്യേകത. അതിനാൽ പൌരുഷ പ്രതിദ്വന്ദിത (masculine rivalry)  മറ്റൊരു വഴിയ്ക്കാണു നീങ്ങുന്നത്. നഷ്ടപ്പെട്ട പെണ്ണിനെ വീണ്ടെടുക്കുക എന്നത് നായകന്റെ ഉദ്ദേശമല്ല. അതുകൊണ്ട് ലൈംഗികത എന്ന ഉത്തരവാദിത്തം ഒഴിവായിക്കിട്ടുന്നുണ്ട് ഈ നായകകഥാപാത്രത്തിനു്.

             ചാരിറ്റിയിൽ ഉത്സുകനായിരുന്ന പ്രാഞ്ചി ആ വഴിയിൽ തടഞ്ഞ രണ്ടുപേരുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പോകുന്നതാണ് അയാളുടെ  വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ  വലയങ്ങൾ വരച്ചു തീർക്കുന്നത്.  നായകനു അടുപ്പമുണ്ടാവുന്ന പെണ്ണാവട്ടെ നിശ്ചിത നായികാഗുണങ്ങൾ പേറുന്നവളല്ല. ഭാരതീയ നാരീസങ്കൽ‌പ്പങ്ങൾക്ക് പുറം തിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നവൾ, ബോംബെയിൽ മറ്റൊരാളുടെ കൂടെ  വിവാഹബന്ധമെന്നല്ലാതെ താമസിക്കുന്നവൾ.  മുട്ടാളനായ അയാളിൽ നിന്നും സ്വസ്ഥൈര്യത്താൽ വിടുതൽ നേടുന്നുമുണ്ട് അവൾ. ഈ   നായികാസ്വരൂപം മൂലം പ്രാഞ്ചി എന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിനു വ്യത്യാ‍ാസമാർന്ന മാനങ്ങളാണു വന്നു ചേരുന്നത്.  സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളെ പരീക്ഷണോത്സുകയായി വീക്ഷിയ്ക്കാൻ മടിയില്ല പദ്മ്ശ്രീക്ക്. കന്യകയായ ഒരുവൾ, തനിക്കു വേണ്ടി നോമ്പു നോൽക്കുന്നവൾ, തന്നോടൊപ്പം ആജീവനാന്തം സഹിച്ചും പൊറുത്തും കഴിയാമെന്നു വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നവൾ ഇതൊന്നുമല്ല അവൾ എന്നതിനാൽ നായകന്റെ പൌരുഷ- ലൈംഗികത ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ വളരെ ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയാണ്.  സംവിധായകൻ രൺജിത്തിന്റെ സ്ത്രീ സമീപനത്തിൽ വ്യക്തമായ ദിശാമറ്റം ദർശിക്കപ്പെടുന്നതു മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമാനായികാ സങ്കൽ‌പ്പം ഭിന്നപ്രകാരമാജ്ജിക്കുകയും രൂപാന്തരത്തിനു വഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.  പ്രാഞ്ചിയാവട്ടെ ലളിതമായ ഒരു പ്രേമാർഭ്യർത്ഥന്യ്ക്ക് തയാറെടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും  അവളെ നേരിൽ കാണുമ്പോൽ പണ്ട് ചെയ്ത ഒരു കുറ്റം ഏറ്റുപറയുന്നതിലൂടെ തന്റെ സ്നേഹം പരോക്ഷമായി വെളിവാക്കുന്നതേ ഉള്ളു.   പെണ്ണിനെ വരുതിയിലാക്കാൻ കുതന്ത്രങ്ങൽ മെനഞ്ഞ് അവളെ ഭ്രാന്തിൽ വരെ എത്തിയ്ക്കാനും അവളുടെ കാമുകന്റെ മരണത്തിനും ഉത്തരവാദിയായ നായകനും (മിഴി രണ്ടിലും) തന്നെ സ്നേഹിയ്ക്കുന്നവളെ വീട്ടുകാർ മറ്റൊരു കല്യാണം നിശ്ചയിച്ചപ്പോൾ  ഉളുപ്പില്ലാതെ വിട്ടുകളഞ്ഞ നായകനും (നന്ദനം) –അവൾക്കുവേണ്ടി കാണികളും കണ്ണീർ വാർക്കണമെന്നാണ് സിനിമാ നിർദ്ദേശിക്കുന്ന വാശി-പ്രേയസിയുടെ ഗർഭപാത്രത്തിന്റെ രഹസ്യസൂക്ഷിപ്പുകാരനായ നായകനും (തിരക്കഥ)  തീർത്തെടുക്കുന്ന  നായികമാരെ സൃഷ്ടിച്ച സംവിധായകൻ തികച്ചും മറുകണ്ടം ചാടിയ വേള തന്നെ ഇത്. സ്വതന്ത്രമായി തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാൻ പ്രാപ്തയായ നായികയെ കയ്യൊപ്പ് എന്ന സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിച്ച് താൻ നിർമ്മിക്കുന്ന സിനിമാസ്ത്രീപ്രതിച്ഛായ ഒരു മാറ്റത്തിനു തയാറാണെന്ന് നേരത്തെ അറിയിച്ചിരുന്നു  രഞ്ജിത് എന്ന സംവിധായകൻ.. വിവാഹ-വിവാഹേതരബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചും അതിലെ ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചും തുറന്നകാഴ്ച്ചപ്പാടുള്ളവളും അത് ഏറെക്കുറെ പ്രായോഗികമായി അനുശീലിക്കുന്നവളുമായ  സ്വതന്ത്രസ്ത്രീയെ ത്യാഗത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളില്ലാതെ അംഗീകരിക്കുന്ന  നായകൻ മലയാളസിനിമയിൽ എന്നല്ല ഭാരതീയസിനിമാപ്രതിപുരുഷന്മാരിൽ വിരളം തന്നെ. പാത്രസൃഷ്ടിയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഇത്തരം സ്ഥാനാന്തരണം  നായിക-നായക പാരസ്പര്യത്തിനു കൽ‌പ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്ന അനാധീനത ചെറുതല്ല, അവർക്ക് അനുഭവഭേദ്യമാകുന്ന മുക്തിയും. സാർവ്വലൌകിക ഇടങ്ങളിൽ വ്യാപരിക്കുന്ന നായികയുമായി ദൃഢമൈത്രി സ്വരൂപിച്ചെടുക്കാൻ നായകനും അനിശ്ചിതാർത്ഥപരമായ  സ്ഥലികൾ തേടേണ്ടി വരും, വർഗ്ഗപരമായും ലൈംഗികമായും.

             അപുരുഷൻ ആയ പുരുഷൻ എന്ന സ്വരൂപത്തിൽ നിന്നും വേറിട്ട്    ഒരു രക്ഷിതാവ് എന്ന സ്ഥാനം പ്രാഞ്ചി ഏറ്റെടുക്കുന്നത് മറ്റൊരു പരോപകാരശ്രമത്തിനിടയ്ക്ക് പോളി എന്ന വിദ്യാർത്ഥിയെ പരീക്ഷ ജയിപ്പിക്കാൻ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളിൽ എത്തിപ്പെട്ടപ്പോഴാണ്. രക്ഷകൻ  എന്ന ഈ പ്രതിരൂപമാണ് സിനിമ പ്രാഞ്ചിയിൽ പ്രധാനമായും ആരോപിക്കുന്നതും.  കാറിൽ ഉറങ്ങുന്ന പോളിയുടെ ഒരു ഷോടോടെ സിനിമ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ ഇതിന്റെ സൂചകമാണ്.. ആധുനികയാണെങ്കിലും പൈതൃകം വിടാതെ പിന്തുടരുന്നതിൽ അഭിനിവേശയായ പദ്മശ്രീയെ ( തറവാട് അതേപടി നിലനിർത്തണമെന്നാണ് അവളുടെ ആഗ്രഹം) സഹായിക്കുന്നത്  പ്രാഞ്ചിയുടെയും  സവിശേഷബുദ്ധി ആണെങ്കിൽ കൂടുതൽ ആഴത്തിലുള്ള സാമൂഹ്യസമസ്യകളാണ് ഇവിടെ പ്രാഞ്ചിയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടത്. മയക്കുമരുന്നിനടിമപ്പെട്ടവരിൽ നിന്നും  അടുത്ത തലമുറയെ മോചിപ്പിക്കുകയും അവരെ നേർവഴിയ്ക്കു കൊണ്ടുവരുന്ന സമൂഹപരിഷ്കർത്താവ് എന്ന ഭാവത്തിലേക്ക്  ആരോഹണം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു നായകൻ ഇവിടെ.  യദൃശ്ചയാ വന്നുപെട്ടതാണെങ്കിലും പോളിയെ നവീകരണത്തിലൂടെ ശുദ്ധിയാക്കിയിട്ടെ പ്രാഞ്ചി സ്വസ്ഥനാകുന്നുള്ളു  ചാരിറ്റിയ്ക്കുമപ്പുറം സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയിലാണ് പ്രാഞ്ചി ഇതോടെ നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്. മയക്കുമരുന്നിനടിമപ്പെട്ടവർ വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന വിഷത്തിൽ നിന്നും ഇളം തലമുറയെ രക്ഷപെടുത്തുക എന്നതാണത്. നിസ്സഹായനും ഒറ്റപ്പെട്ടവനും ആയ പോളിയിൽ കുറ്റങ്ങൾ ചെയ്ത് ജയിലിലായാൽ അച്ഛനോടൊപ്പം ചേരാം എന്ന തീരുമാനം വന്നു ചേർന്നതിലൂടെ ഇളം പ്രായത്തിൽ കുറ്റവാസനകൾ വന്നുഭവിക്കുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങളും ദർശനവിധേയമാകുകയാണ്.  അപകടകരമാംവിധം    വർദ്ധിച്ച മലയാളിയുടെ മദ്യാപാനാസക്തി  ഇന്ന് സംഗതമെങ്കിലും സിനിമയിൽ അതു വ്യവഹരിക്കപ്പെടാൻ സാദ്ധ്യതയില്ലാത്തവിധം ജനകീയമായതിനാലായിരിക്കണം മയക്കുമരുന്ന് അത്യാസക്തി  ചിത്രീകരിച്ചത്.  വിശുദ്ധ ഫ്രാൻസിസ്സുമായി  പ്രാഞ്ചി താദാൽമ്യം പ്രാപിക്കുന്നതും  ഈ ജീവകാരുണ്യപ്രവർത്തനത്താലാണ്. എന്നാൽ വിശുദ്ധ ഫ്രാൻസിസ് സേവിയറിനു ദീനദയാലുത്വം മതപരിവർത്തനോദ്ദേശത്തിൽ ഒതുക്കപ്പെട്ടു പോയതെങ്കിൽ പ്രാഞ്ചിയ്ക്ക് അങ്ങനെയൊരു പരിമിതിയില്ല തന്നെ. മതപരമായി  നിർഗ്ഗുണനെന്നു  വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടവനണയാൾ, പദ്മശ്രീയെന്ന ഹിന്ദുവിനെ ജീവിതസഖിയാക്കാൻ തയാറാകുന്നതിലൂടെ. വ്യത്യസ്തമത വിവാഹബന്ധങ്ങൾ അതിന്റെ സാമൂഹ്യപരിപ്രേക്ഷ്യസമസ്യകളെ സ്പർശിക്കാതെ സിനിമയിൽ വ്യവഹരിക്കപ്പെടാറില്ല, പൊതുവേ.. മണിച്ചിത്രത്താഴിൽ ഒഴിച്ച്.

            വിനോദോപാധിദൃശ്യമാദ്ധ്യമങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്  ലേബലുകൾ ചാർത്തിക്കൊടുക്കുമ്പോൾ സത്യം  കൃത്യമായി പ്രതിബിംബിക്കണമെന്നില്ല.. ചിട്ടയായി  സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട  പരിസരങ്ങളിൽ നട്ടുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ ഗതാനുഗതികത്വത്തിന്റെ നനവൂറ്റിത്തന്നെ മുളച്ചുപൊന്താൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. കൃത്രിമത്തിന്റെ   വാർപ്പുമാതൃകകൾ വ്യതിചലിക്കപ്പെടണമെങ്കിൽ ചില്ലറയല്ല ഊർജ്ജവും ധൈര്യവും സിനിമ കൈവശമാക്കേണ്ടത്.  സിനിമയിൽ ധനവാനായിരിക്കുക എന്നത് ന്യൂനതയായിരിക്കെ-ഇൻഡ്യൻ സിനിമയിൽ മാത്രമല്ലിത്; ലോകസിനിമകളിൽ പരക്കെ കാണപ്പെടുന്നതാണ് ഈ സ്ഥിതിവിശേഷം- നായകന്റെ എതിർചേരിയിലാണു പണക്കാരുടെ സ്ഥാനം മിക്കപ്പോഴും. ഇവ രണ്ടും ഒന്നിപ്പിക്കാൻ സംവിധായകൻ കണ്ടുപിടിച്ച വിദ്യയാവണം ഒരു സറ്റയറിലൂടെ പണക്കാരനായ  നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നത്.  പ്രാഞ്ചി ദീനാനുകമ്പയിലൂടെ ആർദ്രത നേടുമ്പോൾ ഈ പ്രഹസനസ്വഭാവം സിനിമ വിട്ടുകളയുന്നുണ്ട്.   എന്നാൽ സിനിമ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന  ധാർമ്മ്മികോദ് ബോധനം നായകന്റെ പാത്രസ്വഭാവം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ് സാ‍ാധിച്ചെടുക്കുന്നത്

            തന്റെ തന്നെ സുധാരണത്തിനും ആത്മനവീകരണത്തിനും വിദ്യാഭ്യാസം ഉതകുമെന്ന വെളിപാട്  നേരത്തെ ലഭിച്ച പ്രാഞ്ചി പോളിയ്ക്ക് അത് നലകാനിടം കൊടുക്കുന്നതിലൂടെ തന്നിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുകയുമാണ്. പോളിയോടൊപ്പം പരീക്ഷയെഴുതാനുള്ള് തീരുമാനത്തോടെയാണ്` സിനിമ അവസാനിയ്ക്കുന്നത്. അപകടകരമായ സമൂഹരോഗങ്ങൾ വ്യാപകമാവുമ്പോൾ അടുത്ത തലമുറയെ അതിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കുക എന്ന ദൌത്യം പ്രാഞ്ചി ഏറ്റെടുക്കുന്നതു സിനിമയുടെ പ്രകടനാത്മകമായ ദൌത്യവിശേഷം തന്നെ. സിനിമയുടെ സന്ദേശം  ഇതിലേക്ക് മാത്രം  ഒതുക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ആശ്വാസത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയിലെന്നപോലെ കാറിൽ ചാഞ്ഞുറങ്ങുന്ന പോളിയുടെ ഷോട്ടോടെ സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിനാൽ അവന്റെ വീണ്ടെടുക്കലിൽ എത്തപ്പെടാനുള്ള പശ്ചാത്തലം ചമയ്ക്കുക എന്നതാണ് പ്രാഞ്ചിയുടെ പരാജയകഥകളുടെ സാംഗത്യങ്ങളിലൊന്ന്.

Leave a Reply
You May Also Like

അഖിൽ സത്യൻ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന” പാച്ചുവും അൽഭുത വിളക്കും” എന്ന ചിത്രം ഏപ്രിൽ 28 ന് തീയറ്ററുകളിൽ

Faizal Jithuu Jithuu ഫുൾ മൂൺ സിനിമാസിന്റെ ബാനറിൽ സേതു മണ്ണാർക്കാട് നിർമ്മിച്ച്‌ അഖിൽ സത്യൻ…

“ചാള്‍സ് എന്‍റര്‍പ്രൈസസ് “ഇന്നു മുതൽ

“ചാള്‍സ് എന്‍റര്‍പ്രൈസസ് “ഇന്നു മുതൽ. ഉർവ്വശി,ബാലു വര്‍ഗീസ്,ഗുരു സോമസുന്ദരം എന്നിവരെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി നവാഗതനായ സുഭാഷ്…

മണവാളൻ വസീമും തൊപ്പിയും , കുറിപ്പ്

ആരാധകരേ… ശാന്തരാകുവിൻ! Suhail Amina Muhammed ‘തല്ലുമാല’യിലെ ഈ സീൻ പ്രേക്ഷകരോട് സംസാരിക്കുന്നത് എന്താണെന്നുള്ള സംശയം…

ലാൽസാറിന്റെ ഇന്‍ട്രോ സമയത്തു തിയേറ്ററിനു പുറത്തുനിന്നു നോക്കിയാൽ തിയറ്റര്‍ കുലുങ്ങുന്നത് കാണാമെന്ന് ടിനു പാപ്പച്ചൻ

പി ആർ ഓ പ്രതീഷ് ശേഖർ. ആകാംഷയോടെ പ്രേക്ഷകര്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്റെ പുതിയ അപ്ഡേറ്റ്…