തിയേറ്ററിലേക്ക് ജനക്കൂട്ടത്തെ ആവാഹിച്ചടുപ്പിച്ച നടി;പിന്നീട് മറവിയിൽപ്പോലും സ്ഥാനമില്ലാതായ കലാകാരി

അനു പാപ്പച്ചൻ എഴുതി മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘ പെൺതിര ’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ മുൻകാല നടി സാധനയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെ കുറിച്ച് വിശദമാക്കുന്ന ഭാഗം. To advertise here, Cinema is the ultimate pervert art. It doesn't give you what you desire, it tells you how to desire. -Slavoj Zizek ആ വശ്യക്കാരുള്ളത് വേണ്ടത്ര ഉത്പാദിപ്പിക്കുക എന്നതിൽനിന്നു മാറി, ആവശ്യങ്ങളെയും അഭിലാഷങ്ങളെയുംതന്നെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന വിപണിയുടെ രീതിശാസ്ത്രം ഏറ്റവും സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന മാധ്യമമാണ് സിനിമ. സോദ്ദേശ്യപരമായ കുടുംബനാടകങ്ങൾക്കും സദാചാര/തറവാടിത്ത/ആദർശവത്കൃത ഗുണപാഠകഥകൾക്കും പുരോഗമനാശയങ്ങളടങ്ങുന്ന സാമുദായിക പ്രമേയങ്ങൾക്കും സമാന്തരമായി, കേവല വിനോദത്തിനായി മാത്രമുള്ള ചേരുവകളുടെ ധാരാളിത്തത്തോടെ മലയാളസിനിമകൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയ കാലമാണ് അറുപതുകളുടെ ഉത്തരാർദ്ധം. ആ സിനിമകൾ ആസ്വദിക്കാനും വൻ സാമ്പത്തിക വിജയങ്ങളാക്കുവാനും കാണിയുടെ പക്ഷത്തുനിന്ന് നിർല്ലോഭമായ പിന്തുണയുണ്ടായി. ഭക്ഷണം, വസ്ത്രം, പാർപ്പിടം, വിദ്യാഭ്യാസം, ആരോഗ്യം, സാമൂഹികനീതി തുടങ്ങി സമൂഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനാവശ്യങ്ങളിൽ കൈവരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ ചെറുതല്ലാത്ത നേട്ടങ്ങൾ, സുഖലോലുപമായ, ആനന്ദദായകമായ അഭിരുചികളിലേക്ക് മലയാളിയെ നയിച്ചു. പ്രമേയത്തിനും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും മറ്റ് മാധ്യമപരമായ പുതുമകൾക്കുമപ്പുറം സിനിമ ലൈംഗികാഭിനിവേശങ്ങളുടെ തിരശ്ശീലകൂടിയായി മലയാളി കണ്ടുതുടങ്ങിയത് അറുപതുകളിലാണ്. സാഹിത്യ കൃതികളുടെ അനുകൽപ്പനങ്ങൾക്കു കിട്ടിയ സ്വീകാര്യത ഒരർത്ഥത്തിൽ നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരികനിലയുടെ മികവിന്റെ മാനകമായിരുന്നെങ്കിൽ, മൃദുരതിയുടെ തിരക്കാഴ്ചകൾക്കു ലഭിച്ച പിന്തുണ അതിലെ പൊള്ളത്തരത്തിന്റെ സൂചകവുമാണ്. സ്ത്രീശരീരം വെറും മാംസശകലമായി സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് ഒറ്റയടിക്ക് മലയാളമണ്ണിൽ മാത്രം സംഭവിച്ച കാര്യമല്ല. ഹിന്ദിയിൽ 'ഫിയർലസ്' നാദിയയും കുക്കുവും ഹെലനും അരുണാ ഇറാനിയുമുൾപ്പെടെയുള്ള അഭിനേത്രികൾ പുരുഷസിനിമാക്കാഴ്ചയുടെ സ്വഭാവം നിർണ്ണയിച്ച, നിർവ്വചിച്ച അഭിനേത്രികളാണ്. പെൺശരീരം കാഴ്ചയ്ക്കുള്ള വസ്തു മാത്രമായി മാറ്റാമെന്നും ചരക്കുവത്കരണത്തിന്റെ ഏറ്റവും വിലകുറഞ്ഞ ദൃശ്യങ്ങൾ വിപണിയിൽ ഏറ്റവും നന്നായി വിറ്റുപോവുകയും ചെയ്യുമെന്ന് നാൽപ്പതുകളിലും അൻപതുകളിലുംതന്നെ ഹിന്ദി സിനിമ തെളിയിച്ചിരുന്നു. ദേവാനന്ദും സഹോദരന്മാരും ചേർന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ അപസർപ്പക, കുറ്റകൃത്യ സിനിമകളുടെ ഇന്ത്യൻ നോയർ (Indian noir ) ഗണത്തിൽ പെണ്ണുടലുകളുടെ നിറസാന്നിധ്യവും വിജയഘടകമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീയെ അവളുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ ജൈവികതയോടെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതിനു പകരം 'ലൈംഗിക ആകർഷകത്വം' (sex appeal) കൊണ്ട് ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന രീതി ആർജ്ജിച്ചെടുത്ത കാണി, നായകന്റെ സ്നേഹതാത്പര്യത്തോട് (love interest) പ്രകടമായും രതിതാത്പര്യത്തോട് (lust interest) രഹസ്യമായും ചേർന്നുനിൽക്കാൻ ശീലിച്ചു. കന്യകയും കുലീനയും ഉത്തമമൂല്യബോധ്യങ്ങളുമുള്ള നായികമാർക്ക് സമാന്തരമായി മാദകറാണിമാരുടെ ലോകവും കഥാപരിണതികളും സിനിമകൾ വിശദമായി കാണിച്ചുതന്നു. കുടുംബത്തിനു പുറത്തുള്ള സ്ത്രീവേഴ്ചകൾ ചതിയിലൂടെയോ വ്യക്തിപരമായ ഇടർച്ചകളിലൂടെയോ നായകനു പറ്റുന്ന ഒരു തെറ്റു മാത്രമായി സ്ഥാപിക്കുന്നതിലായിരുന്നു ആദ്യകാലങ്ങളിൽ സിനിമയുടെ ശ്രദ്ധ. എന്നാൽ ഒന്നിലധികം സ്ത്രീകളുമായുള്ള ഇടപഴകൽ, സൊള്ളൽ നായകന്റെ ഗുണവിശേഷമായി പിൽക്കാലത്തു മാറി. മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിലുടനീളം ഓരോ കാലത്തും കാണിയിലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ബലാത്സംഗിയെ കൃത്യമായി അഭിമുഖീകരിക്കുകയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന തിരസ്വരൂപമായി ഹ്രസ്വകാല വിസ്മയമാദകതാരങ്ങൾ ഉയിർക്കുകയും മറയുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ആശാദീപം(1953), സ്നേഹസീമ (1954), ഭാര്യ (1962) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ വിവാഹേതര ബന്ധങ്ങൾ കുടുംബതകർച്ചയ്ക്കുള്ള ശക്തമായ കാരണമായി രേഖപ്പെടുത്തിയ സിനിമകളാണ്. പുരുഷനെ കുടുംബത്തിൽനിന്ന് ആകർഷിച്ച് അടർത്തിമാറ്റുന്ന പെൺകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് സ്വാർത്ഥലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ട്, സാമ്പത്തികമായ നേട്ടങ്ങളുമുണ്ട്. നായികയുടെ മനസ്സംഘർഷങ്ങൾ വർദ്ധിപ്പിക്കുക എന്ന കഥാപരമായ ദൗത്യവുമുണ്ട്. ശാരീരികാകർഷണംതന്നെയാണ് നായകന്റെ പ്രലോഭനവസ്തുവെങ്കിലും പ്രകടമായി ദൃശ്യവത്കരിക്കാൻ ഈ സിനിമകൾ ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല. നായകൻ കുടുംബത്തിൽനിന്നകലുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന മൂല്യധ്വംസനത്തിൽ കാണിക്കനുതാപമുണ്ടാകുന്ന തരത്തിലാണ് ഈ സിനിമകളിലെ നായികാചിത്രണം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നായകൻ തെറ്റുതിരുത്തി കുടുംബത്തിലേക്കു മടങ്ങുകയോ, തെറ്റിന് അർഹമായ ശിക്ഷ ലഭിക്കുമ്പോഴോ കാണി തൃപ്തനാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം മൂല്യവിചാര, കുറ്റബോധങ്ങളില്ലാതെ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ മാംസളതയിൽ അഭിരമിക്കാനും ഭോഗതൃഷ്ണയുടെ ഭാവനാവിലാസങ്ങളിൽ മുഴുകാനുമുള്ള അവസരം തേടിയ കാണിയെ ലക്ഷ്യംവെച്ചുകൊണ്ട് മലയാളസിനിമ ചുവടുമാറ്റിത്തുടങ്ങിയത് അറുപതുകളുടെ പകുതിയോടെയാണ്. ആദ്യം ചില ഗാനസന്ദർഭങ്ങൾ 'ടെസ്റ്റ് ഡോസാ'യി നൽകിക്കൊണ്ട് തുടങ്ങിയ വഴിമാറ്റം എഴുപതുകളോടെ ദ്വയാർത്ഥപ്രയോഗമുള്ള കോമഡികളും വഷളത്തരവും അർദ്ധനഗ്‌നനാരികളുടെ നൃത്തവും കുത്തിനിറച്ചുകൊണ്ടുള്ള മുഴുനീള എന്റർടെയിൻമെന്റായി രൂപംപ്രാപിക്കുകയായിരുന്നു. ഇക്കാലം സിനിമ ഉപയോഗിച്ചു വലിച്ചെറിഞ്ഞ ഒരുകൂട്ടം അഭിനേത്രികളുണ്ട്. നായകനെയും നായികയെയുംപോലെത്തന്നെ സിനിമയുടെ വിജയത്തിൽ നിർണ്ണായക പങ്കുവഹിക്കുകയും എന്നാൽ അതിനുള്ള അംഗീകാരങ്ങൾ ലഭിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവർ. തിരസ്വരൂപത്തിന്റെ നിഴലിൽനിന്ന് വ്യക്തിജീവിതം രക്ഷിച്ചെടുക്കാൻ പൊരുതേണ്ടിവന്നവർ. ആൺകേന്ദ്രീകൃത വ്യവസായത്തിന്റെ ഒത്തുതീർപ്പുകളിൽ ചതഞ്ഞരഞ്ഞവർ. പുസ്തകത്തിന്റെ കവർ പേജ് യൗവനപ്രഭ നഷ്ടപ്പെടുമ്പോൾ സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടാതായവർ. അവസരമില്ലാതെ പട്ടിണിയാകുന്നവർ. ജീവിതത്തിന്റെ മറുപാതിയിൽ ആർക്കും വേണ്ടാതായവർ. സന്ദർഭത്തിൽനിന്ന് അടർത്തിമാറ്റി 'തുണ്ടു' ചിത്രങ്ങളായി കാലങ്ങൾക്കിപ്പുറവും ഉപഭോഗവസ്തുവാകുന്നവർ. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ രണ്ടാംകിടയായോ മൂന്നാംകിടയായോ കണക്കാക്കുന്ന ഇവരുടെ തുടക്കൊഴുപ്പിന്റെ (Thunder Thighs) ബലത്തിൽ മാത്രം പിറന്ന സൂപ്പർഹിറ്റുകൾ എത്ര! താരങ്ങളെത്ര! മലയാളസിനിമയെ വാണിജ്യപരമായി നിലനിർത്താൻ ജീവിതം സമർപ്പിച്ച ഈ അഭിനേത്രിനിരയിലെ പ്രഥമവനിതകളിൽ ഒരാളാണ് സാധന. 1969-ൽ റസ്റ്റ്ഹൗസിൽ തുടങ്ങി ഒരു ദശകംകൊണ്ട് എൺപതോളം സിനിമകളിൽ സാധന പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ശശികുമാർ, എം. കൃഷ്ണൻ നായർ, ഹരിഹരൻ, എ.ബി. രാജ്, വേണുഗോപാലമേനോൻ (പി. വേണു), ഐ.വി. ശശി, കെ.ജി. രാജശേഖരൻ തുടങ്ങി മുൻനിര സംവിധായകരുടെ നിരവധി സൂപ്പർ ഹിറ്റ് സിനിമകളിൽ സാധന അഭിനയിച്ചു. ആന്ധ്രാപ്രദേശിലെ ഗുണ്ടൂർ സ്വദേശിനിയാണ് സാധന. അമ്മ ഹാസിംബി. അച്ഛൻ ഷേക്ക് ബാബു. നാടകങ്ങളിലൂടെയാണ് അഭിനയരംഗത്തെത്തിയത്. മുസ്ലിം കുടുംബത്തിൽനിന്ന് സിനിമയുടെ തട്ടകത്തിലേക്കെത്തിയ സാധനയുടെ വ്യക്തിജീവിതം കൃത്യതയോടെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. 1980കളുടെ പകുതിയോടെ സിനിമാരംഗത്തുനിന്ന് അകന്നുപോയ സാധനയെ, അവസാനകാലത്ത് തേടിപ്പിടിച്ചതും സഹായിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നതും അഭിനേത്രി ഉഷാറാണിയാണ്. പഴയ സാധനയുടെ നിഴൽപോലുമല്ലാത്ത പിൽക്കാല സാധനയുടെ രൂപം, സിനിമ തിരസ്‌കാരങ്ങളുടെ ഭൂമികയാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ നേർച്ചിത്രമാകുന്നു. ഇന്ന് പുനർവായിക്കുമ്പോൾ ദുരിതജീവിതസന്ധിയിൽപ്പെട്ട സാധനയുടെ യഥാർത്ഥജീവിതവും സമ്പത്തും ആർഭാടവും ഫാഷനും നിറഞ്ഞ തിരയിലെ ജീവിതവും തമ്മിൽ താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാൽ ലക്ഷണംതികഞ്ഞ 'tragedy of errors' ആണെന്ന് നാം ഞെട്ടലോടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. കാണിയുടെ ഇച്ഛയ്ക്കിണങ്ങുന്ന രതിബിംബമായി സാധനയെ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു സിനിമ എല്ലാ കാലവും ചെയ്തത്. ശക്തമായ ആന്തരവ്യക്തിത്വമുള്ള, അന്തർസംഘർഷമനുഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളൊന്നും സാധനയ്ക്കു ലഭ്യമായില്ല. എന്നാൽ, വളരെ ചെറിയ സമയം സ്‌ക്രീനിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാലും ശക്തമായ ദൃശ്യസാന്നിധ്യമാകാൻ സാധനയ്ക്കു കഴിഞ്ഞു. ഫ്രെയിമിൽ കേവലം അലങ്കാരമായി നിർത്തുന്നതരത്തിൽ ആഴമില്ലാത്ത പല കഥാപാത്രങ്ങളെയും സാധനയ്ക്ക് അഭിനയിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. ഫാഷൻ വസ്ത്രങ്ങളിൽ അത്യാകർഷകമായ തിരസാന്നിധ്യം ഉണ്ടാക്കാൻ സാധനയ്ക്കു കഴിഞ്ഞു. സ്ലീവ്ലെസ് വസ്ത്രങ്ങൾ, മിഡി-ടോപ്, തുടങ്ങിയവ ആവർത്തിച്ചുപയോഗിച്ച സാധനയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ നടപ്പു കുലസ്ത്രീവേഷങ്ങളിൽ അത്യപൂർവ്വമായേ (വിവാഹസമ്മാനം) പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുള്ളൂ. മായ, ഉത്സവം, യക്ഷഗാനം തുടങ്ങി ഏതാനും സിനിമകളിൽ ലുങ്കിയും ബ്ലൗസുമിട്ട് നാടൻസ്ത്രീയായി. തലമുടി മകുടംപോലെ ഉയർത്തിക്കെട്ടുന്ന പ്രത്യേക രീതി സാധനയുടെ വ്യത്യസ്തതയായിരുന്നു. ഇടതൂർന്ന മുടി സൗന്ദര്യലക്ഷണമായി. അൽപ്പം തടിച്ച ശരീരവും തുടുത്ത കവിളുകളും സാധനയെന്ന പെണ്ണിനെ ആകർഷകമാക്കി. ക്ലാസിക്കൽ നൃത്തത്തിന്റെ ബാധ്യതകളില്ലാത്ത തികച്ചും സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടുന്ന ദ്രുതചലനങ്ങൾ സാധന ആവിഷ്‌കരിച്ചു. കാബറെ, ബാർ നൃത്തച്ചുവടുകൾക്ക് വഴക്കമുള്ള ശരീരം ഏറെ സഹായകമായി. ക്യാമറയ്ക്കു നേരെ മാറുകുലുക്കിയുള്ള ചലനങ്ങൾ ആവർത്തിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട് ഈ അഭിനേത്രിക്ക്. തികച്ചും ഉത്തേജകമായ (titillating) ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന ശരീരചലനങ്ങൾ പുരുഷകാണിയുടെ മദമോഹങ്ങളെ ലക്ഷ്യമാക്കിത്തന്നെയാണ് സിനിമ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത്. മാറിടത്തിന്റെ രൂപഭംഗികൾ പരമാവധി ഉൾക്കൊള്ളുന്ന, പുരുഷക്കാഴ്ചയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറാ നോട്ടങ്ങൾക്ക് സാധനയുടെ ശരീരം നിരന്തരം ഇരയായി. ഡെയിഞ്ചർ ബിസ്‌കറ്റ് (1969), റസ്റ്റ് ഹൗസ് (1969), രാത്രിവണ്ടി (1971), എറണാകുളം ജങ്ഷൻ (1971), കണ്ടവരുണ്ടോ (1972), പുഷ്പാഞ്ജലി (1972), പഞ്ചതന്ത്രം (1974) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ നൃത്തരംഗങ്ങൾ ഇത്തരത്തിൽ സാധനയുടെ ശരീരത്തെ കാട്ടിത്തരുന്നു. അരക്കെട്ടിനു കീഴ്ഭാഗം, തുട മുതൽ നഗ്‌നമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന വസ്ത്രധാരണരീതി സാധനയുടെ തിരസ്വരൂപത്തിൽ ധാരാളമായി ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. 'വോയറിസ്റ്റിക്' ആയ ആംഗിളുകളിൽത്തന്നെ ഈ അർദ്ധനഗ്‌നതാബോധം സിനിമ പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. നീന്തൽവസ്ത്രത്തിൽ സാധന പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സി.ഐ.ഡി. നസീറിൽ (1971) കാണിയുടെ നോട്ടം പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ഇത്തരം വീക്ഷണകോണുകൾ മനപ്പൂർവ്വം ഉപയോഗിക്കുന്നതു കാണാം. സംഭവാമി യുഗേ യുഗേ (1972 ) യിലെ 'എല്ലാം മായാജാലം...' എന്ന ഗാനരംഗവും നീന്തൽവസ്ത്രത്തിന്റെ ശരീരപ്രദർശന സാധ്യതകളാണ് ലക്ഷ്യംവെക്കുന്നത്. രതിപ്രതീകമായി അഭിനേത്രിയുടെ ശരീരം മാറുന്നത് മാറിനിന്നു വിശകലനം ചെയ്യാവുന്ന ഒരു കാലത്തല്ല സാധനയെപ്പോലുള്ളവർ സിനിമയിൽ വന്നത്. ചിത്രീകരണാനന്തരം തിയേറ്ററിൽ കാണുന്നതിനുമുമ്പ് തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രകാശനം ഏതുതരത്തിലായിരിക്കുമെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനുള്ള സാങ്കേതികത അക്കാലത്തില്ലായിരുന്നു. സാധനയുടെ നടത്തത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി ഒരു കുലുക്കം അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. നടത്തത്തിന്റെ പിൻഭാഗദൃശ്യങ്ങൾ ദീർഘമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതി സാധനയുടെ സിനിമകളിൽ കാണാം. സ്ത്രീയുടെ ഏതു ചലനവും പുരുഷക്കാഴ്ചയുടെ ആസ്വാദനം ലക്ഷ്യമാക്കി അടയാളപ്പെടുമ്പോൾ, ക്യാമറയെന്ന കലോപകരണം ആൺയന്ത്രമായി (man machine) മാറുന്നു. ആൺകാണിക്ക് ഇക്കിളിച്ചിരി നൽകുന്ന ദ്വയാർത്ഥപ്രയോഗങ്ങൾ വാക്കിലും ദൃശ്യത്തിലും ഉപയോഗിച്ച സന്ദർഭങ്ങളിലും സാധന അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്. മായയിലെ അംബുജ (സാധന) ത്തിന്റെ ശരീരത്തിൽ ടൈലർ രഘു (അടൂർ ഭാസി) നടത്തുന്ന 'അളവെടുപ്പ്' തമാശയായി ആസ്വദിക്കാൻ കാണിയുണ്ടാകുമെന്നറിഞ്ഞ് രൂപപ്പെടുത്തിയ ഒരു രംഗമാണ്. കൊള്ളയും കൊലപാതകവും കള്ളക്കടത്തും നടക്കുന്ന ഇരുണ്ട അധോലോകസിനിമകളിലും സി.ഐ.ഡി. സിനിമകളിലുമാണ് സാധന കുടുതലായി അഭിനയിച്ചത്. കൊള്ളസംഘത്തിലെ മാദകത്തിടമ്പായി (femme fatale) മലയാളസിനിമയിൽ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി സാധന. എന്നാൽ, ഇത്തരം സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം വാംപ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ക്രൂരതയും കുടിലതയും സാധനയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കില്ല. കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കു കൂട്ടുനിൽക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ തിരസ്വരൂപമായിരുന്നു ഒരുകാലത്ത് സാധന. മുഖംമൂടി വേഷധാരികൾ, നിലവറകൾ, ഗൂഢസംഘങ്ങൾ, കോഡ് ഭാഷകൾ, സൂത്രവാതിലുകൾ, വിചിത്രമായ ഒട്ടനവധി ഉപകരണങ്ങൾ അങ്ങനെ കൃത്രിമമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ അരങ്ങേറുന്ന ക്രൈം ത്രില്ലറുകളിൽ സാധന തുടർച്ചയായി അഭിനയിച്ചു. അസാധാരണ വലിപ്പവും രൂപവുമുള്ള കൂളിങ് ഗ്ലാസുകൾ, ഹാൻഡ് ബാഗുകൾ, ചെരുപ്പുകൾ തുടങ്ങിയവ ധരിച്ച് സ്റ്റൈലിഷ് ആയി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സാധനയുടെ രൂപം, കുറ്റകൃത്യത്തിലേർപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയെ രതിബിംബമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു. സിനിമയിൽ സാധനയെ അവതരിപ്പിച്ച ഫാഷനും മാദകത്വവും ഇക്കാല ക്രൈം റിപ്പോർട്ടിങ്ങിലെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും പലപ്പോഴും കാണാം! നായകനെ വശീകരിക്കുന്ന ഗാനരംഗങ്ങളിൽ ഡെയ്ഞ്ചർ ബിസ്‌കറ്റിലെ 'ഉത്തരാസ്വയംവരം കഥകളി കാണുവാൻ...' ഏറെ ജനപ്രിയമായി. നായകന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെ, കാണിയെത്തന്നെ വശീകരിക്കാൻ അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ തുടക്കകാലത്തുതന്നെ സാധന നിർദേശിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനരംഗം കൂടിയാണിത്. 'താളം നല്ല താളം...' (എറണാകുളം ജങ്ഷൻ), 'ചിത്രവർണ്ണപുഷ്പ ജാലമൊരുക്കിവെച്ചു...' (അയലത്തെ സുന്ദരി), 'നിലാവിന് ലഹരി നിയോൺ വിളക്കിന് ലഹരി...' (പുഷ്പാഞ്ജലി), 'അനുവാദമില്ലാതെ അകത്തു വരൂ...' (രാത്രിവണ്ടി) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങൾ കാണിയുടെ രതികൽപ്പനകളെ നോട്ടമിട്ടുതന്നെ പാടിയാടപ്പെട്ട ഗാനങ്ങളാണ്. ഊർജ്ജവും ഉത്സാഹവും തുടിച്ചുനിൽക്കുന്ന 'കൊച്ചുരാമാ കരിങ്കാലി, ജയരാജാ മുതലാളി...' (അജ്ഞാതവാസം) എന്ന ഗാനം സാധനയുടെ മറ്റൊരു മുഖവും കാണിച്ചുതരുന്നു. സി.ഐ.ഡി. അന്വേഷണത്തിനു സഹായിക്കുന്ന പെൺസാന്നിധ്യമായും നസീർ, ഭാസി കൂട്ടുകെട്ടിനൊപ്പം (പഞ്ചവടി-1973) സാധന വേഷമിട്ടിട്ടുണ്ട്. വേഷപ്രച്ഛന്നയായി ഭാസിക്കൊപ്പം കറങ്ങിനടക്കുന്ന സാധനയുടെ ലീലാമണി, സിനിമയിൽ ഉടനീളം കാണിയെ ആകർഷിക്കുന്ന 'എക്സ്' ഫാക്ടർ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതു കാണാം. നെഗറ്റീവ്/പോസിറ്റീവ് കഥാപാത്ര വ്യത്യാസമില്ലാതെ കാണിയുടെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ലൈംഗികതാത്പര്യങ്ങളെ ഗൂഢമായി താലോലിക്കുന്ന രീതിയിൽത്തന്നെ സിനിമ സാധനയെ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നു. വസ്ത്രമോടിയിലും അതിന്റെ പ്രദർശനപരതയിലും അത്രമേൽ സ്വാഭാവികമായി ഉൾക്കൊള്ളാൻ പറ്റുന്ന മട്ടിൽ പെരുമാറുന്നതിൽ സാധന നന്നായി വിജയിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഈ പൊതുസ്വീകാര്യത എല്ലാത്തരം പ്രേക്ഷകരെയും ഉദ്ദേശിച്ചു നിർമിക്കുന്ന വിനോദസിനിമയിൽ സാധനയെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നില്ല. 'ഫാഷൻ ഐക്കൺ' എന്ന നിലയിൽ സ്ത്രീപ്രേക്ഷകരെക്കൂടി രണ്ടുവട്ടം നോക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന പ്രൗഢി പല സിനിമകളിലും സാധന കാണിക്കുന്നു. പ്രകടമായി അശ്ലീലചേഷ്ടകൾ സാധനയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു നൽകാതെ പൊതുസമ്മതി നേടിയെടുക്കാനും സിനിമ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതു കാണാം. ഈ രീതിയിലുള്ള ദൃശ്യപരിചരണത്തിന് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് അയലത്തെ സുന്ദരിയിലെ 'ഫാഷൻ പാരഡൈസ്' ഉടമസ്ഥയുടെ വേഷം. കുസൃതിയും തന്റേടവുമുള്ള കോളേജ് കുമാരിയായി അഭിനയിക്കുന്നതിൽ സാധനയ്ക്കുള്ള കഴിവ് നന്നായി ഉപയോഗിച്ചത് സംവിധായകൻ ഹരിഹരനാണ്. റെസ്റ്റ് ഹൗസ് (1969), ലേഡീസ് ഹോസ്റ്റൽ (1973), കോളേജ് ഗേൾ (1974) എന്നിവയിൽ 'പരൽമീൻ' പോലുള്ള പെൺകുട്ടിയായി സാധന നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു. ലേഡീസ് ഹോസ്റ്റലിലെ 'റൗഡി റീത്ത'യും (സാധന) ലല്ലിയും (ജയഭാരതി) തമ്മിലുള്ള പോര് യുവത്വത്തിന്റെ ചൊടിയും ചുണയും അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന രംഗമാണ്. ലൈംഗികാസക്തി തുറന്നുപ്രകടിപ്പിക്കുകയും ഇഷ്ടം തോന്നിയ പുരുഷനെ പ്രാപിക്കാൻ മുൻകൈയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 'മീനാക്ഷി കുഞ്ഞമ്മ' എന്ന വിവാഹസമ്മാനത്തിലെ കഥാപാത്രവും സാധനയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിൽ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. സവർണ്ണകുടുംബത്തിൽ പിറന്ന മീനാക്ഷിയുടെ കരവലയത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്ന കണ്ണൻകുട്ടി (നസീർ) 'പിഴച്ചുപോകാത്ത പുരുഷനാ'യി പിന്നീട് മറ്റൊരു ബന്ധത്തിലേക്കു കടക്കുന്നു. നൃത്തരംഗങ്ങളിലും അല്ലാതെയുള്ള ലൈംഗികാകർഷണരംഗങ്ങളിലും മുഴുശരീരമായാണ് സാധനയെ പലപ്പോഴും ക്യാമറ നോക്കിക്കാണുന്നത്. സാധനയുടെ കണ്ണുകൾകൊണ്ടോ ചുണ്ടുകൾകൊണ്ടോ ഉള്ള അമിത ഭാവപ്രകടനങ്ങൾ, പ്രലോഭനജനകമായി എടുത്തുകാട്ടാറില്ല. ശരീരത്തിന്റെ മാദകത്വം ദൃശ്യപരിധിയിൽ വരുംവിധം കോംപോസിഷനുകൾ ക്രമീകരിച്ച് കാണിയുടെ ലൈംഗികതൃഷ്ണകളുടെ ആനുകൂല്യത്തിൽ, യുക്തിരഹിത വികലഭാവനകൾ കള്ളക്കടത്തു നടത്തുന്ന സിനിമകളായി അവയിൽ പലതും. ക്യാമറയ്ക്കു നേരേ ചാഞ്ഞും കുനിഞ്ഞും കാണിയുടെ ചോദനകളെ ഉണർത്താൻ സാധനയും ശീലിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. മുഴുശരീരത്തിൽനിന്ന് ശകലീകരിക്കപ്പെട്ട അവയവഖണ്ഡമായി സ്ത്രീശരീരം ഉപഭോഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിലേക്കുള്ള വളർച്ച പിൽക്കാല സാധനാചിത്രങ്ങൾതന്നെ തരുന്നുണ്ട്. തുടർന്നുള്ള ദശകങ്ങളിൽ സഹകഥാപാത്രത്തിന്റെ നോട്ടമോ മനോനിലയോ സന്ദർഭമോ പരിഗണിക്കാതെ കാണിയുടെ ഏതു നോട്ടവും ദൃശ്യഹർഷാനുഭൂതി പകരുന്നവയായി അഭിനേത്രികളുടെ ശരീരത്തിൽ അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന നിലയുണ്ടായി. സാധനയെ തന്റെ സമകാലീനരായ മറ്റ് അഭിനേത്രികളിൽനിന്നു വേറിട്ടുനിർത്തുന്ന മറ്റൊരു പ്രത്യേകത സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലെ മികവാണ്. ഊക്കോടെയും കൃത്യതയോടെയും സംഘട്ടനരംഗങ്ങൾ അഭിനയിച്ച അഭിനേത്രിയാണ് സാധന. കരാട്ടെയുടെ ചില കൈപ്രയോഗങ്ങൾ കാണിക്കു ബോധ്യപ്പെടുംവിധംതന്നെ സാധന കാട്ടിത്തരുന്നു. കാലുയർത്തി തൊഴിക്കുന്നതിലും ചടുലതയും ശക്തിയും അനുഭവിപ്പിക്കാൻ സാധനയ്ക്കു കഴിയുന്നു. സി.ഐ.ഡി. നസീർ, ടാക്സി കാർ, അജ്ഞാതവാസം, ലേഡീസ് ഹോസ്റ്റൽ, അയലത്തെ സുന്ദരി എന്നിവയിൽ 'ഫിയർലെസ്' സാധനയായി നമുക്കീ അഭിനേത്രിയെ കാണാം. ഇതിൽ അജ്ഞാതവാസത്തിലെ സംഘട്ടനം ദൈർഘ്യമുള്ളതുമാണ്. 'ഇവളാര് ഹണ്ടർ വാലിയാ?' എന്ന് ഈ സിനിമയിലെ മറ്റൊരു കഥാപാത്രം അദ്ഭുതംകൊള്ളുന്നുണ്ട് (1935-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഹണ്ടർ വാലി നാദിയയുടെ പ്രശസ്തമായ സിനിമയാണ്). കുടുംബം, കുട്ടികൾ, പ്രണയം തുടങ്ങിയ സ്ത്രീസഹജമായ ആഗ്രഹങ്ങളെ ഉദാത്തവത്കരിക്കുകയോ ആദർശവത്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ സാധന പ്രതിനിധീകരിച്ചില്ല. സ്വതന്ത്രയാക്കപ്പെട്ട മലയാളിസ്ത്രീയായി തിരശ്ശീലയിൽ രേഖപ്പെടുത്താനാണ് മലയാളസിനിമ സാധനയിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. എന്നാൽ, ശാരീരിക അഴകളവുകളുടെ പ്രദർശനപരതയിലും ഉപരിപ്ലവമായ ചില സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനങ്ങൾക്കുമപ്പുറത്ത് സ്വാതന്ത്രേച്ഛയുടെ ആഴവും ആശയവും വിനിമയം ചെയ്യാൻ സാധനയിലൂടെ സിനിമ തയ്യാറായില്ല. സാധനയുടെ സമകാലീനരായി വന്ന വിജയശ്രീ, പ്രമീള, ശ്രീലത നമ്പൂതിരി തുടങ്ങിയവരും പിൽക്കാലത്തു വന്ന സിൽക് സ്മിതയും ഇങ്ങനെ ഹ്രസ്വകാലം മലയാളി കാണിയുടെ ആസക്തികളുടെ രാജകുമാരിമാരായി. പലമകളുടെ ഊർജ്ജംകൊണ്ടാണ് സിനിമ അതിന്റെ വ്യാവസായിക അസ്തിത്വം പടുത്തുയർത്തിയത്. ജീവിക്കാനുള്ള തൊഴിലിടമായി ഈ മേഖലയിൽ എത്തിയ അഭിനേത്രിയാണ് സാധന. അഭിനയിച്ചതിൽ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും ഹിറ്റുകളും സൂപ്പർ ഹിറ്റുകളുമായിട്ടും ഇൻഡസ്ട്രിയുടെ ആവശ്യമറിഞ്ഞ് കൂടെനിന്നു ഈ കലാകാരി. അഭിനേത്രിയെന്ന നിലയിൽ താൻ ഒതുക്കപ്പെട്ട പ്രത്യേക ചതുരത്തിൽ പരിമിതിയിൽത്തന്നെ സമർപ്പിതചേതസ്സായി പ്രവർത്തിച്ചു. പ്രശസ്തിയും ഗ്ലാമറിനുമപ്പുറം നീക്കിയിരിപ്പിന്റെ നിധികുംഭങ്ങളില്ലാത്ത എങ്ങോ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ സാധനയുടെ തിരസ്വരൂപത്തിനാകട്ടെ കാലം കഴിയുന്തോറും ആവശ്യം കൂടിയിട്ടേയുള്ളൂ. അവയ്ക്കുവേണ്ടി സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട അഭിനേത്രികൾക്കു പകരം മുഖ്യധാരാ, മുൻനിര നായികമാർതന്നെ ആ വേഷം പകർന്നാടുന്നു എന്നു മാത്രം. ഒടുവിൽ ദുരൂഹമാംവിധം എവിടെയോ, ഏതോ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ വിലയംപ്രാപിച്ച സാധന, ഒരുകാലത്ത് താൻ തിയേറ്ററിലേക്ക് ആവാഹിച്ചടുപ്പിച്ച ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ മറവിയിൽപ്പോലും സ്ഥാനമില്ലാതായ കലാകാരിയാണ്.